在中國現當代文學史上，以“地”之子為敘述者的現實主義文學與以“火”之子為敘述者的現代主義文學一直居於主流位置。與此同時🕵🏽‍♂️🧚，以“水”之子為敘述者的古典主義文學則不僅始終處於邊緣化地位，而且被牽強地歸屬於“鄉土文學”的類別之下。事實上，古典主義文學雖然兼容了現實主義手法與現代主義意蘊，但其所信仰的“以美育代宗教”的文學觀念卻與二者存在根本差異🧑🏿‍🏫。所以，中國古典主義作家常常是中國現當代文學史上難以歸類的群落。廢名🤾🏽‍♂️、沈從文、汪曾祺等現當代名家姑且不說🏌🏿🧑‍🧑‍🧒，單說當代學者型作家曹文軒就是典型例證。在一般意義上🧜🏽‍♂️🧑‍🧒‍🧒，曹文軒的確是新時期以來具有世界影響的著名中國兒童文學作家。可他並不是典型意義的兒童文學作家🐥。更確切地說🧑🏻‍🦯‍➡️，曹文軒以“水”之子的敘述者身份所創作的成長小說、幻想小說👨🏼‍🎤、童話🧑‍🔧、隨筆等多種文本不僅接續了如潛流一般邊緣化存在的中國古典主義文學流脈，而且突圍於中國現實主義與西方現代主義兩大主流文學🚵🏻‍♀️，進而建立了獨屬於他自己的古典“水域文學”。

一、“水”之子：被“水”長養的別樣作家

曹文軒出生並成長在江蘇鹽城的水鄉。直到1974年他二十歲時成為意昂3体育官网學生前，他一直居住在水邊。水鄉與童年的關系正如他多年後的追憶： “我家住在家門前一條大河的河邊上🚮。莊上人家也都沿著河邊住。”在這看似波瀾不驚的淡然語調裏⛄️，充溢著一位“水”之子在多年以後回望“水”之鄉時欲說還休的深厚情感。仔細體味，其中有感恩的意味兒，也有宿命的成分🧆。這種纏繞在一起的對水的隱秘情感𓀈，可能正是進入曹文軒其人💱、其文的精神語碼。真可謂：對於曹文軒而言，一切盡在“水”之中。進一步說，他的童年、他的個性、他的文字、他的作品、他的審美趣味🗃、他的文學理想、他的孤獨寂寞、他的執拗堅韌無不因“水”而生👩‍💼🔃，伴“水”同行🧛。特別是🧝🏿‍♂️，他對現實主義過於拘泥於“現實”的警惕👨🏼‍🔬🧑🏻‍🦯，對現代主義所主張的“惡”與“臟”的美學的拒絕🍳，都源自一位“水”之子的生命哲學🗝🚵🏽。

也正是由於“水”的長養🟨🎮，曹文軒獲得了恒久的生命依托，並誕生為“水”之子這一別樣作家。何謂“別樣”？與眾不同者🚶‍♀️。不被“潮流”裹挾的人⛴。沿“水”邊逆流而上的人⤴️。

我們需要回溯曹文軒誕生為“水”之子的別樣創作歷程🏌️‍♂️。

新時期20世紀80年代初期👮🏿‍♀️，曹文軒開始了他的“水域文學”創作💆‍♂️。那個如萌蕾般粘連而苦澀又芳香的水鄉🧞‍♂️，因他的追憶而重新復活。從1983年到1989年，曹文軒發表和出版了一系列兒童視角的“成長小說” ：中篇小說《沒有角的牛》（少年兒童出版社1983年版）🏊🏿‍♀️、長篇小說《古老的圍墻》（江蘇人民出版社1985年版）🧛🏼‍♀️👬🏼、短篇小說集《雲霧中的古堡》（重慶出版社1986版）💗、短篇小說集《啞牛》（少年兒童出版社1986年版）🟫、短篇小說集《暮色籠罩的祠堂》（中國少年兒童出版社1988版）、短篇小說集《憂郁的田園》（北京十月文藝出版社1989年版）。“成長小說”作為西方現代主義小說的重要一脈，被著名的西方現代主義作家不斷探索。亨利·菲爾丁、馬克·吐溫🤷🏻‍♂️↘️、海明威👨‍👩‍👦📖、塞林格👆🏽、傑克·凱魯亞克等西方作家都創作了不同文化背景下的“成長小說”。但如果仔細閱讀80年代曹文軒的成長小說，不難發現：曹文軒並沒有沿用西方成長小說所隸屬的現代主義的人物塑造原則，也沒有遵循中國當代兒童文學所隸屬的現實主義的典型論創作方法💣，而是將“成長小說”的根莖深植在廢名、沈從文📩、汪曾祺等所探索的中國古典主義文學流脈中。然而，在80年代🧑🏿‍🔬，中國當代主流文學是由現實主義與現代主義所交替領銜的“傷痕文學”“反思文學”“改革文學” “知青文學” “尋根文學”“先鋒文學”“新寫實主義”等一撥兒一撥兒的文學潮流所構成⚁，而曹文軒的“成長小說”顯然遊離於各種“潮流”之外🈂️。換言之，當80年代中國當代文學集體地講述時代激變時🚏，曹文軒卻開始建立起獨屬於一位“水”之子的“水域文學”⚃。

90年代以後，中國當代文學更加變幻莫測🗑。“家族小說”“現實主義沖擊波”🙆🏻、女性“私人寫作”🧑‍🦳、王朔現象、王小波現象、二月河式的歷史題材寫作等等令人眩暈的小說潮流，盡管局部開花，但都歸屬於現實主義或現代主義的旗幟下。然而🕖，“水”之子的根性記憶卻給予了曹文軒堅韌、安靜的個性。他照例一面研究小說，一面繼續致力於“水域文學”的建立。從1991年到1993年👱🏼，他出版和發表了如下代表作品：長篇小說《山羊不吃天堂草》（江蘇少年兒童出版社1991年版；臺灣民生報社1994年版）；短篇小說集《綠色的柵欄》（教育科學出版社1992年版）；短篇小說集《紅帆》（安徽教育出版社1993年版）🎶。這些作品表明🐀：曹文軒在創作短篇體裁的成長小說之時💃🏿，已經向長篇成長小說進發了。1993年，思想界發起了“人文主義精神”大討論📥，很快潰散。隨後🆚，文學的市場化、大眾化在中國當代文學界的論爭中興起。曹文軒沒有如許多中國當代作家那樣從傳統現實主義的過往主潮中掙脫出來，或奮不顧身地投入到各種現實主義的潮流中去，或縱身一躍加入到後現代主義文學的旗幟下，而是仍然堅持中國古典主義的美學精神💂。從1994年到1999年💁🏿‍♀️，曹文軒出版的作品有：短篇小說集《紅葫蘆》（臺灣民生報社1994年版）；中短篇小說集《埋在雪下的小屋》（臺灣國際少年村1994年版）🤹🏼‍♂️；短篇小說集《薔薇谷》（福建少年兒童出版社1996年版） 💱🧝🏻‍♀️；短篇小說集《三角地》（臺灣民生報社1997年版）；短篇小說集《大水》（河北教育出版社1998年版）✍🏼；長篇小說《草房子》（江蘇少兒出版社1997年版👨🏽‍🦳；臺灣聯經出版公司1998年版） ；長篇小說《紅瓦》（十月文藝出版社1998年版） ；長篇小說《根鳥》（春風文藝出版社1999）。上述作品，準確無誤地傳遞出💂🏻‍♂️：曹文軒抵達了他“水”之子所講述的“水域文學”的一個大成期👫🏼。其標誌有三🍊：其一，在文學的深處，誕生了“水”之子的天堂👨🏻‍🦯、人類的故鄉——水邊的“油麻地”這一極具中國古典主義美學精神的核心意象；其二，曹文軒不僅成果豐碩，代表作雲集，而且誕生了深具古典主義美學風格的大成之作——《草房子》和《紅瓦》；其三，曹文軒小說的影響力已經發展到臺灣地區和韓國💑👩‍🔬，其中《紅瓦》中的《染坊之子》一章已成為韓國中學教科書的讀本內容💆🏽‍♂️。

新世紀以後，曹文軒日漸成為具有世界影響力的作家🚍。2003年初，作家出版社以“學者型作家”之“品牌”推出了他的九卷本文集🦿。2010年秋，人民文學出版社同樣以著名“學者型作家”之“品牌”出版了他的十四卷本文集。然而，他的大成期也是他的困惑期。如果說80年代由一元到多元的文化環境生成了他的“水域文學”，90年代旅日經歷壯大了他的“水域文學”，那麽新世紀之後文化環境的失序難免不讓一位信奉古典主義的“水”之子產生更深的焦慮🧑🏼‍🔬。這個源自故鄉油麻地的“水域文學”將流向哪裏？如何流動？中國古典主義文學如何介入現實，等等。當然，這些焦慮是逐漸郁積起來的。新世紀初始，曹文軒仍然如一位“宅男”那樣照例守護安靜如水的日子：讀書之時🧎‍➡️，繼續寫下心得，便有了學術隨筆集《一根燃燒盡了的繩子》；教書之時，繼續研究小說，便有了小說研究的理論著作《小說門》和學術著作《二十世紀末中國文學現象研究》；寫書之中，繼續回望水鄉🫁，便有了長篇小說《細米》（上海文藝出版社2003年版）。他似乎並未因為新世界中國文壇興起了“底層文學”“打工文學” “歷史題材”等潮流而改變其“水域文學”的流向。但是🧘🏿，到了2004年，他“水域文學”的平靜被打破了——西方現代主義的強力影響嚴重地沖擊了一位古典主義者所信守的美與真相平衡的美學信念。為此👳🏼‍♀️，他背水一戰👨🏼‍🦰。其實🙋‍♀️，曹文軒在堅持古典主義美學精神的同時🤽，亦與西方現代主義美學朝夕相處。他倒要看看如果兩種美學混合在一起🏄🏽🎬，會產生什麽樣的氣味？是如榴蓮一樣濃烈的現代主義氣味，還是如檸檬一樣清新的古典主義氣味？2005年🤸🏿🩻，長篇小說《青銅葵花》（江蘇少年兒童出版社）與長篇小說《天瓢》（長江文藝出版社）同年出版，既滿足了他如孩童一樣的好奇心，也實現了一位“水”之子的文學轉型。如果說《青銅葵花》是一部一如既往地以中國古典主義美學精神為內核的典型的成長小說©️，那麽《天瓢》則是一部存有太多解讀空間的作品👜🎬。然而，就在這個深度轉型的當口兒，圖書市場上兒童文學繁華中的危機凸顯出來。商業性的淺閱讀嚴重地破壞了中國兒童的閱讀生態💇🏽。而在所有的讀者群中👩🏽‍🍼，還有誰會比兒童讀者更需要曹文軒呢👨🏼🚸？何況，曹文軒的兒童文學觀始終放置在現代性的視域下😁，確信“兒童文學承擔著塑造未來民族性格的天職！”。為此🗻，他再度將精力更集中地放置在“兒童文學”上💂🏽‍♀️。他的長篇系列幻想小說《大王書》（第一卷《黃琉璃》接力出版社2007年版；第二卷《紅紗燈》接力出版社2008年版）既實現了他期待好久的“大幻想文學”，也實現了與另一位西方經典文學作家托爾金的長篇幻想小說《魔戒》隔空對話🏢。此後，他還創作了系列小說《我的兒子皮卡》《丁丁當當》以及優秀的具有經典品質的童話書。最近🚴🏽，曹文軒又創作了《麥子的嚎叫》《小尾巴》等多個短篇，再度證明了他的創作理念：優秀的文學作品，既是兒童的也是成人的𓀘。

二、“水域文學”的演變🛌🏼🧴：由純凈轉向渾厚與壯闊

熟悉曹文軒的讀者👷‍♀️，閉上眼睛🚶🏻‍♂️‍➡️，都能夠感知得到曹文軒作品中的語詞、意象、句子🔛、故事以及人物所能夠散發出的薄荷般的清涼氣味兒📦。究其原因🦻🙋🏽‍♀️？固然很多👩🏽‍⚕️，但最主要的原因在於🌙：曹文軒是在用水邊的文字建立了獨屬於他自己的“水域文學”，正如他自己所說： “我是一個在水邊長大的人🤶🏻，我的屋子是建在水邊上的。”當然，在中國現當代文學史上，並不缺乏以“水”為核心意象的文學世界。魯迅的小說《故鄉》和《社戲》便將兒童視角下的浙東水鄉風景想象為“人國”的未來世界👖。只是魯迅小說基於啟蒙使命的承擔常常往返於“水”“陸”之間。廢名、沈從文🧒🏻、汪曾祺更是溯水而來，以“水”為源。但非常遺憾的是，由於特定歷史語境的限製，他們或在最好的年齡“封筆”於大成期，或復出時已逝去最好的年齡。曹文軒接續了魯迅《故鄉》和《社戲》所開創的“水域文學”流脈💅🏿，且一直致力於探索獨屬於他自己的“水域文學”的詩學意義💆‍♂️。即在曹文軒的“水域文學”中，沉澱著他對歷史、現實與未來的獨特理解。

20世紀80年代，曹文軒的“水域文學”雖然沒有直接切入80年代文學的潮流，但又無不透露出80年代所特有的真誠，純凈、明亮、飽滿的時代氣息。不過❎，曹文軒選取的是中國古典主義作家的處理方法🫳🏻：以小兒女的視角對歷史、對時代進行婉曲的詩性觀照。在曹文軒80年代以來的文學作品中，白柵欄、蘆葦蕩♟、池塘🧑🏽‍⚕️、大水、白帆、細茶、阿雛🏇🏽🚵🏿、啞牛、海牛、香菱等等景物、人物和動物皆淡雅、清新🧗‍♀️⛹️。先看人物💽🪖：作為成長小說🥛，其主人公大多為俊逸的少男、輕靈的少女🧙🏽。特別是少女🌳，純真🧑🏻‍🚀、潔凈，周身散發著古典主義的柔美、高貴之氣。《憂郁的田園》中的少女主人公細茶“穿一件人家姑娘出門做客才穿的白布褂🛳，袖口輕輕往上只挽一道，然而一天活做下來🫷🏿，白布褂上都不沾一星汙點”。顯然🤿，細茶的形象描寫頗有廢名小說《竹林的故事》中的少女細竹的神韻，但增加了一種非比尋常的潔凈美感。再看風景：“密密匝匝的蘆葦🔜，像滿地長出的一根根金條🪖🤷，一望無際。這裏的水綠得發藍，天空格外高闊🛼。”（《白柵欄》）這蘆葦蕩儼然是一個自然神的存在。真可謂🏃‍♂️：人物如風景🔒👩🏿‍💻，風景即人物👩🏿‍🔧，正如曹文軒所說，“小說中的人物是一棵樹”。就連動物👨🏿‍🏫，也遍及古典主義美感。例如：“鴨們很幹凈♾，潔白如雪⚰️，如雲👩🏿‍💻，如羊脂↕️。一只只都是金紅色的蹼、淡黃色的嘴☀️👩🏼‍🍳，眼睛黑得像一團墨點🏂🏼。”（《泥鰍》）特別是👨‍🦽，曹文軒80年代作品還回響著憂傷的旋律☕️，即中國古典主義的悲劇精神。進一步說🧑🏻‍✈️，曹文軒80年代作品的悲劇敘事主要接受了廢名🤥👩🏼、沈從文🉑、汪曾祺作品中的宿命論，而沒有徑直地承接現實主義文學的社會🐫、歷史因素。正因如此，當社會、歷史等因素成為過往雲煙後😖，曹文軒80年代作品依舊具有揮之不去的韻味。如《弓》講述的是天才小提琴家“我”因欲將收養的平庸少年黑豆培養為天才而遭遇的毀滅自身的宿命悲劇；《藍花》講述的是以哭喪為職業的銀嬌奶奶的悲劇一生🧑🏼‍💼；《水下有座城》講述的是槐子哥在對夢想尋找過程中的宿命消失。這種對宿命的處理方式𓀙，可謂逾越了時間和國別。不過，曹文軒80年代文學作品並非祛除歷史和社會的要素，而是選取了他特有的處理方式。即在曹文軒80年代文學作品中⏫，成長小說猶如一脈漸行漸寬的河流，“歷史”則如佇立在河流兩岸的“遠山”，“現實”則如構築河流沿岸的“土地”，現實主義美學精神則如鋪墊河流的底色🧚🏻‍♂️，古典主義美學精神如灌註河流的魂靈🧔。這種種獨特的處理方式使得曹文軒80年代作品反復回蕩著清幽的江南小調🤽🏿。

90年代以後，曹文軒的“水域文學”雖然還保留著其80年代作品中令人感動的純凈美感🕍，但日漸增加了復雜的現代意蘊🧼，其敘述美學由單純轉向渾厚。究其原因🙅🏿‍♂️，主要在於🗯：90年代以後，曹文軒的“水域文學”中那一脈安靜地向前流淌的古典主義水流遭遇了湍急地包抄過來的現代主義激流。雙方在曹文軒的“水域文學”的縱深處迎面相遇、相互博弈⏯。結果是，曹文軒的90年代作品非但不認同當時中國主流文壇所青睞的現代主義的“審醜”主義文學觀念👳，反而更加確信中國古典主義所蘊藏的對文學、對人心的救贖力量🤸🏻‍♀️，進而與中國主流文壇的文學觀念⛹🏽‍♀️、文學行動形成了一種由差異到對抗的關系🕵🏼‍♂️。不過，現代主義文學觀念對於曹文軒90年代小說而言，並非沒有影響，反而構成了他90年代作品的另一種參照。打個比喻說🫄，現代主義文學觀念如隔岸燈火🦋，反襯著此岸曹文軒90年代作品中充溢著古典主義美學精神的靜水沉魚。正是基於古典主義與現代主義之間相互參照的對比美學🌘，曹文軒90年代作品才不斷加寬、加深。所以，90年代以後，曹文軒除了一如既往地表現他“水域文學”中人性的高貴的一面，也開始凝視“人性的暗河”了。這種微細的變化，在90年代初期的短篇《泥鰍》與《田螺》中就有明顯表現👨。兩篇小說在展現人性良善一面的同時，並不掩飾人性的欲念。比如：十斤子和何九這兩個人物形象都增加了人性欲念的比重。而曹文軒90年代初期的長篇小說《山羊不吃天堂草》則可以理解為人性的本原——童真如何對抗人性的欲念的悲劇性過程。特別是🚴🏽，在90年代末期曹文軒完成的最有代表性的長篇小說《草房子》《紅瓦》和《根鳥》中，可謂全面拓寬了他的“水域文學”的現代意蘊，實現了對古典主義的高貴美學與“人性的暗河”的雙向探索👨🏻‍🎤。《草房子》除了正面講述主人公桑桑從“小人兒”變成“人”的成長過程，還進入到禿鶴的人性“暗河”中♘。禿鶴是個禿子，時常遭到同學的嘲弄❔，被人踐踏尊嚴，故此他采用了報復的手段。同樣，《紅瓦》除了講述林冰的高貴美感🖌，還講述了林冰等少年的不可預知的命運及隱秘的孤獨感。而《根鳥》中的少年根鳥🍡🌀，之所以踏上尋夢的漫漫旅途🌘，正是為了戰勝那個籠罩“人性的暗河”中的孤獨感。那麽，人因何要命定遍嘗孤獨？一個根本原因在於：在現代社會中，“人性的暗河”使得人時刻缺少“一種堅實可靠的自主性身份感”💺，而生命中最尷尬的事情就是在各種聯系中個體將喪失自己的身份。由此而產生的恐懼就是所謂吞沒的恐懼。特別是，90年代以後❄️，中國知識分子再度“被拋”在沒有皈依的時代中🫀， “人性的暗河”再度被現代主義文學缺少節製地釋放出來。但禿鶴、林冰🧔🏼‍♂️、根鳥以及曹文軒小說中的諸多人物卻與現代主義小說中的人物非常不同：他們固然皆陷入無法自拔的“人性的暗河”之中🪸，可同時也在竭力依憑古典主義精神而自救。

新世紀以後✏️，曹文軒的“水域文學”由渾厚的氣韻升華為一種壯闊的氣象。置身於新世紀中國文學的各種“亂象”之中，曹文軒不僅探索了多樣化的古典主義文學形式——長篇小說👩🏿‍🦳、中短篇小說、童話𓀛🫰🏽、系列長篇幻想小說、圖畫書，而且以古典主義的唯美風格對新世紀文學的粗鄙化⛹🏽‍♀️🛀、商業化的流俗進行抵抗。當然，曹文軒的抵抗行動不是瞬間發生的🪄🏊🏼，而是經歷了一個由溫和到激烈的漸變過程🚓。新世紀初期出版的長篇小說《細米》照例風平浪靜，照例自覺接續古典主義的自足的美學精神👨‍👦。甚至🤷🏼‍♀️，在2005年出版的長篇小說《青銅葵花》中🟨，曹文軒似乎也沒有改變他以往“水域文學”中的水質與流向，但是，到了同是2005年出版的長篇小說《天瓢》🌾，他的“水域文學”看起來似乎陡然遭遇了逆向而流的漩渦。而在這一切變化的背後🧑‍⚕️，都傳遞出這樣的信息：曹文軒一向視為準宗教的中國古典主義審美精神與現代主義審美趣味的變體在新世紀中國的特定背景上狹路相逢了🦓。經由《天瓢》的古典主義與現代主義的對決，在《大王書》中，曹文軒已然將現代主義的負能量轉換為古典主義的正能量，並強烈地激發了他生命深處的想象力🚴🏿。所以🧑🏻‍🔬，《大王書》除了再次如《天瓢》一樣成為善惡、美醜角逐的演練場🖖🏽，還成為文學想象力無限飛翔的地方。在《大王書》中🐶，曹文軒任想象力狂放無羈地從人間墜入地獄，又從地獄回到人間🗣，再從人間飛到金色的聖殿🤌🏻。幻想的天空時而黑雲密布、狂風大作☸️；時而光亮耀眼🚣🏻‍♂️、婉轉低回🚴‍♂️；時而雄壯沉重、刀光劍影、危機四伏✍🏻；時而輕盈曼妙🎵、柳暗花明、絕處逢生。但也正是在作者的想象力飛升之時，《大王書》承擔了一位古典主義者所必得承擔的天命：對新世紀幻想小說的混雜和懸浮狀態進行改變；對重寫實😊𓀝、輕想象的中國現當代文學格局進行反撥🧑🏽‍🎤；對現代社會、現代人的諸多哲學問題進行追問🖕🏻。在《大王書》之外，曹文軒還創作了《羅圈腿的小獵狗》《菊花娃娃》《天空的呼喚》等童話，其想象力的神奇，意蘊的豐富，語言的精致，為他的“水域文學”註入了新的古典主義“活水”。而長篇系列兒童小說《我的兒子皮卡》《丁丁當當》等也為他的“水域文學”提供了幽默的古典主義新質；近作《小尾巴》《麥子的嚎叫》等短篇，接通天、地、人之氣，使得“水域文學”中的自然🧑🏽‍🎄、動物和人物都獲得了同等的靈性和神性。

總而言之，曹文軒的“水域文學”從故鄉的“油麻地”出發📰，經由中國古典主義源頭重新誕生，在80年代以單純、靜美之“水”復活了沉睡於我們心中的童年原型意象🥏，然後，在90年代宿命地遭遇了中國傳統現實主義和西方現代主義文學兩大文學主潮的雙向沖擊，幾經彎曲🧑🏿‍🎨，進入到新世紀古典主義與現代主義這兩大水系匯合處🧑🏻‍🎄，形成一個無限開闊的“中流”地帶🕒🏋️‍♂️。然而，在此地帶，無論曹文軒創作出了多少優秀作品🎯，都面臨著羅蘭•巴特所說的尚在“中途”的寫作階段🪐。姑且不說不管是誰⭕️，盛名之下後退的危險性總是潛伏著🥦，單說大成之後前行的每一步也充滿危險：中國古典主義能否一如既往地整合起曹文軒日漸矛盾的文學世界？曹文軒作品自《天瓢》告別了中國古典主義庇護後，如何與西方現代主義潮流對決？在這個娛樂化🆗、商業化的淺閱讀時代👩🏻‍🏭，曹文軒的未來寫作是否會成為例外的存在💄？一般而言，中國當代作家由於許多因素的限定，往往難以將文學創作作為一個終身性的職業。就算不說文化環境等外部因素的製約，單就自身內部因素的限定也是一個難以逾越的障礙。因此，有的中國當代名家⛹️‍♂️，雖然還保持著作品的數量，但往往依靠寫作慣性去復製以往的作品。而如曹文軒這樣不斷探索新形式🕋、新樣式、新思想的中國當代名家實在稀缺。但唯其如此📹，曹文軒在“中途”寫作階段所面臨的考驗也就越大，同樣希望也就越大🙇🏿。“中途”之後🪥，曹文軒的寫作世界與他的夢想世界一道將充滿無限的可能性。（本文有刪節）

文章原載《南方文壇》2015年第4期，本文轉載自“新報網”👩🏼‍🏭，網站鏈接♟：論曹文軒的文學世界